Abrazar la mutabilidad - Adaptación y permanencia en textiles de Japón

Creo que los coleccionistas nacen de una propensión a la adicción, pero con una auténtica fascinación y amor por un tema concreto. En mi caso, empecé a coleccionar timbres postales cuando tenía 10 años. Me moría de ganas de ir al buzón con la esperanza de encontrar otra planilla de la H.E. Harris Company. Los timbres me enseñaron sobre geografía, colonialismo, personajes famosos, botánica, zoología e historia universal. Más tarde, con poco más de veinte años de edad, viví y trabajé en la costa noroeste de los Estados Unidos; ahí caí bajo el hechizo de dos eruditos: William Jay Rathbun, conservador de arte asiático del Museo de Arte de Seattle, y Paul Berry, profesor del departamento de historia del arte de la Universidad de Washington. Estos encuentros dieron pie simultáneamente a mis colecciones de pintura japonesa y de textiles etnográficos japoneses. Rathbun fue pionero en revelar la magia y la belleza de los textiles etnográficos de Japón. Su emblemática contribución, “Beyond the Tanabata Bridge” («Más allá del puente Tanabata»), fue uno de los primeros esfuerzos académicos realizados en Occidente para explicar los tejidos etnográficos de aquel país: los tintes, las técnicas de tejido y el significado de las imágenes elegidas por las tejedoras. Me atrajeron estos tejidos por su belleza, sofisticación y vitalidad, elaborados en su mayor parte por personas comunes que vivían en comunidades agrícolas.

La idea de una exposición en el Museo Textil de Oaxaca comenzó con una visita de Alejandro de Ávila en octubre de 2019 tras la muerte de Steve. Alejandro sugirió una exposición en memoria de Steve a realizarse en noviembre de 2020. ¡Desafortunadamente, COVID intervino y la exposición se retrasó! Hacia el final de su vida, Steve y yo hablábamos a menudo de nuestro amor compartido por México y en particular por el estado de Oaxaca, donde habíamos comprado una casa en Puerto Escondido en 2006. Después de muchas visitas al Museo Textil de Oaxaca, acordamos donar la colección que finalmente pasó a las manos eruditas e imaginativas de Hector Meneses.

Steve es recordado por su espíritu efusivo, su belleza física, su vívida imaginación, su creatividad, su compromiso hacia sus amistades, su amor por los animales y las plantas, así como su dedicación a preservar la tierra para las generaciones futuras. Tenía una espiritualidad única basada en la fascinación por el «misterio de la vida» y un firme reconocimiento de la «unicidad de la vida», en consecuencia, de «la unicidad del arte». Tenía una estética muy afinada; podría haber sido poeta. Admiraba a los pueblos indígenas de México y adoraba, por encima de todo, a la NATURALEZA. Todos los lugares en los que vivíamos se convertían en portales hacia la magia del mundo natural. Nos envolvíamos en sus ritmos sublimes llenos de gratitud por nuestras propias vidas especiales. Así celebramos la magnífica vida de Stephen Shanaman.

“Kimono” es lo primero que suele venir a nuestra mente cuando se nos pregunta por los textiles de Japón. No solamente visualizamos esa prenda en forma de T, sino que también la imaginamos con telas suaves y lustrosas hechas con hilos de seda. Los diseños exquisitamente bordados y generalmente relacionados con la naturaleza también hacen aparición en esa imagen que evocamos, así como el uso de delicados hilos de oro. Esta exposición busca ampliar esa mirada: por supuesto que habrá algunos kimono, pero también habrá prendas que, aunque similares, contienen diferencias en su estructura y en la función que cumplen, por lo que reciben nombres distintos. De manera paralela, podremos conocer más sobre otro tipo de textiles empleados en la vida cotidiana de aquel país; algunos, aún en uso en la actualidad y otros más, en uso hasta hace relativamente poco tiempo.

Hemos tenido oportunidad de apreciar tejidos de Japón a lo largo de estos primeros 15 años de historia del Museo Textil de Oaxaca. Por ello, sólo hemos dedicado un par de salas pequeñas a algunas de las técnicas de teñido de reserva que ya hemos presentado en años anteriores, como el shibori y el kasuri. Hemos destinado la sala más grande a textiles cuyas técnicas se incluyen por primera vez en este recinto, principalmente aquellas destinadas al teñido a partir de reserva con pastas de arroz, así como a procesos que incorporan la costura como el sashiko y el boro.

Al terminar de recorrer esta exposición, podríamos pensar que hemos observado ejemplos que reflejan fielmente la técnica y la estética de los textiles japoneses. Nos gustaría propiciar, además, una reflexión en torno a la capacidad de adaptabilidad que presenta la inventiva humana, a la par de la voluntad de crear y de preservar costumbres, tradiciones y valores identitarios. A pesar de que asumimos que la seda ha estado siempre presente en Japón, en realidad esta idea es resultado de la incorporación de una fibra traída desde fuera de la isla. El índigo (conocido en Oaxaca como “añil” o “jiquilite”) también viajó desde fuera de la isla, y aunque hoy vemos con normalidad la existencia de telas de algodón teñidas de azul, éstas no fueron comunes sino hasta el siglo XVIII, cuando se logró cultivar y producir algodón en aquellas tierras y, por lo tanto, se hallaba accesible para el común de la población. Estos casos son claros ejemplos de procesos de adaptación y reconfiguración propia.

Por último, merece la pena mencionar algunas técnicas que han sido cada vez más aplaudidas en los últimos años: el sashiko y el boro. Más que técnicas decorativas u ornamentales, se trata de procedimientos que integran función y belleza para alargar el tiempo de vida útil de una tela. Ambos provienen de una lógica que reconoce el valor de un tejido y cuando éste se desgasta, no se desecha: se remienda, se sutura, se cuida y se reúsa. La mutabilidad se acepta como parte de la vida y se reconoce en ella, un valor propio.

Agradecemos enormemente a Terry Welch por su generosa donación en memoria de Stephen Shanaman. Esta colección nos permite conocer las prácticas y los sentires textiles procedentes de una isla lejana. Al mismo tiempo, nos hace preguntarnos sobre nuestra propia relación con las telas que nos cobijan día a día.

Terry Welch

Hector M. Meneses Lozano
Museo Textil de Oaxaca

Japón

Comenzamos con algunos ejemplos que relacionamos inmediatamente con Japón: telas lustrosas de seda, bordados de inmensa delicadeza, tejidos complejos con hilos de oro, pinturas con colores suaves, caligrafía y diseños inspirados en elementos de la naturaleza. Sin embargo, solamente algunas personas podían poseer y portar textiles como estos. A lo largo del periodo Edo (1615 – 1868) se promulgaron numerosas leyes que trataron de mantener una rígida estructura social y ciertos materiales (como la seda) e incluso, colores (como el rojo), estaban prohibidos para la mayor parte de la población.

Shibori

A continuación veremos algunas técnicas de teñido de reserva que, en conjunto, reciben el nombre de shibori. Por dar algunos ejemplos, los teñidos se logran mediante atados, costuras y dobleces que impiden que el tinte se absorba de manera homogénea por toda la tela. Aunque no es posible saber con precisión cuándo empezaron a realizarse los teñidos de reserva en Japón, se sabe que estos ya se empleaban hace más de mil años, en los siglos VII y VIII de nuestra era. Puesto que campesinas, artesanos y comerciantes no tenían permitido el uso de telas de seda o de colores como el rojo y el púrpura, su indumentaria se caracterizó por el uso de fibras vegetales que eventualmente se teñían con añil. El uso de este tinte, que originalmente llegó de China a Japón, se reforzó gracias a la creencia de que el olor del añil repelía insectos y que el contacto de tela teñida con índigo ayudaba a recuperarse de mordidas y picaduras de insectos y serpientes. La zona de Arimatsu-Narumi desarrolló una industria próspera en la elaboración de shibori.

Kasuri

Continuamos viendo técnicas de teñido de reserva. A diferencia de los procesos de shibori, donde el teñido se realiza una vez que la tela está terminada, en esta técnica los hilos se reservan y tiñen antes de ser tejidos. En Japón, la técnica se conoce con el nombre de kasuri; en este museo nos hemos referido a ella como ikat, que es el término malayo que indica el amarre de los hilos de urdimbre y/o de trama antes del proceso de tejido. Se trata de una técnica similar a la que se emplea en el teñido de los rebozos jaspeados de nuestro país. Los ejemplos más antiguos de kasuri en Japón son de los siglos VII y VIII y se trata de tejidos que llegaron desde Corea, China y el sureste asiático a través de las islas Riūkyū. La mayoría de los estudios realizados a la fecha concuerdan en que esta técnica se popularizó hacia finales del siglo XVIII.

Katazome

A continuación, veremos piezas con técnicas que no se han presentado anteriormente en este museo. Katazome es el nombre que recibe la primera de ellas y se trata de la aplicación de pasta de arroz a través de un esténcil: las zonas cubiertas con la pasta no absorben el tinte durante el proceso de teñido. Se ha propuesto que esta técnica viajó de China a Japón, aunque rápidamente se hicieron ciertas adaptaciones en ella para ajustarse a los recursos y conocimientos disponibles en la isla. El esténcil se logra a partir de la adhesión de entre dos y cuatro capas de papel de fibra de árbol de moras (del género Morus). El adhesivo se obtiene del jugo de la fruta de caqui (Diospyros), rico en taninos. Después, el papel laminado se deja colgar en una habitación con humo: éste lo vuelve fuerte y resistente al agua, por lo que el esténcil puede emplearse durante varias aplicaciones de la pasta de arroz. Por su parte, la pasta consiste en una mezcla de harina de arroz mochi: el alto contenido de almidón de este tipo de arroz le brinda la viscosidad necesaria para obtener una pasta que puede aplicarse de manera homogénea y precisa en los cortes del papel laminado y perforado. La mezcla de la pasta también contiene salvado de arroz, sal y cal. Tras aplicar la pasta sobre la tela por teñir, ésta se recubre de una capa de encolante obtenido del frijol de soya; su función es sellar la pasta y mejorar el anclaje del color a la tela. Puesto que la pasta de arroz es soluble en agua, los tintes suelen aplicarse a partir de brochas y pinceles, o bien, mediante inmersiones de corta duración en un baño de color a temperatura ambiente.

En 1950, el gobierno de Japón estableció la Ley de Protección de Propiedades Culturales para designar, preservar y proteger los tesoros culturales del país. Algunos años más tarde, se nombró a 19 artesanos con el título de “Tesoro Nacional Viviente” por ser portadores de bienes culturales intangibles importantes. Nueve de las personas galardonadas dentro de ese primer grupo se dedicaban al teñido con la técnica de katazome.

Tsutsugaki

El principio de la técnica de tsutsugaki también parte de reservar (bloquear) secciones de la tela con pasta de arroz. Sin embargo, a diferencia de la técnica de katazome, en ésta no se utilizan esténciles, sino que los trazos se hacen a mano alzada, de manera libre. Para ello, se emplea un cono (tsutsu) hecho de papel laminado con jugo de caqui para darle fuerza y resistencia al agua; imaginemos una duya pastelera: el cono se llena de la pasta y, con una punta de metal o de bambú, se va dibujando sobre la tela. Los colores se aplican como en la técnica de katazome.

Es posible que esta técnica haya llegado desde China, ya sea de forma directa o bien, a través de Corea y de las Islas Ryūkyū, en el extremo sur de Japón. En general, los textiles con esta técnica son artículos de uso utilitario elaborados para ocasiones especiales y frecuentemente eran obsequios. Puesto que estas piezas eran muy preciadas, se usaban poco y permanecían guardadas la mayor parte del tiempo.

Combinación de fibras y técnicas

Nos acercamos al final de la exposición y aprovechamos este momento para mostrar cómo las técnicas que hemos visto se han combinado entre sí. Al mismo tiempo, estas piezas nos muestran la incorporación de nuevas tecnologías. Resaltamos de manera particular el uso de sellos y su relación con ciertos aspectos vinculados al budismo, así como una prenda poco usual en colecciones de textiles japoneses.

Sashiko y Boro

Con esta última sección de la exposición, deseamos propiciar una reflexión en torno a nuestros hábitos de consumo en general, y de ropa, en particular. Sashiko es el término local de la región de Tōhoku (al norte de la isla mayor de Japón) para referirse tanto a la técnica de coser a mano varias capas de tela entre sí, como al resultado de dicha costura. Se considera que este trabajo inició en la prefectura de Aomori y tenía la finalidad de crear prendas abrigadoras y de proporcionar o devolver resistencia a una tela. Recordemos que las telas de algodón no resultaban fácilmente accesibles en Japón antes del siglo XVIII, por lo que las fibras de corteza y de tallo (como el ramio y el cáñamo con el que se tejen las telas asa) eran lo único que la población mayoritaria tenía a su alcance. A pesar de que estas fibras son resistentes, no son térmicas, por lo que las mujeres cosían varias capas de tela para soportar la temporada de invierno. Estas puntadas rectas, por lo tanto, nacieron de una necesidad concreta y se fueron complejizando con el paso del tiempo hasta llegar a la representación de diseños muy sofisticados.

El término sashiko suele estar fuertemente asociado con otro: boro. Entendido como “harapos”, la intención de este segundo vocablo es aprovechar al máximo cualquier tela, por más fragmentada que se encuentre. Es así como como un kimono, ya desgastado y raído, podía transformarse en una prenda infantil; después, en tela para un futon-ji; aún más adelante en el tiempo, la tela podría servir como pañales para bebés y, finalmente, como trapos para diversos usos. Esta noción de reusar y preservar pedazos de tela tiene raíces en el budismo: los monjes portaban mantos de distintos tamaños llamados kesa. Estas telas se armaban de retazos de ropa donada a los templos y responden a la renuncia de Buda de toda riqueza, así como al rechazo que mostraba hacia el desperdicio.

Quienes practicaban estas labores consideraban las telas de algodón como algo preciado. Aún después de que esta fibra se hiciera presente en todo el territorio, la planta no se podía cultivar en el norte del país. Esto dio pie para que, a inicios del siglo XIX, se comercializara tela de algodón de segunda mano. Las telas se lavaban con lejía, se tallaban con piel gruesa de pescado para quitar la suciedad más incrustada y se almidonaban con agua de arroz. Posteriormente, los retazos de tela se clasificaban y vendían. Las telas en mejor estado se cosían entre sí a modo de retales (patchwork), o bien, se empleaban a modo de parches para remendar telas del hogar y ropa en general.